Özet
Bu çalışma, 3 Ocak 2026 tarihli Sincan Günlüğü (Xinjiang Daily) gazetesinde yer alan ve “Sincan Radyo ve Televizyon İstasyonu Uydu Program Merkezi”nin başarılarını konu alan haber metnini, Kültürdilbilim (Cultural Linguistics) ve Eleştirel Söylem Analizi perspektifinden incelemektedir. Çalışma, medya metinlerinin ve Wuxing Yao Zhonghua (Beş Yıldız Çin’i Aydınlatıyor), Xin Minzu Wu Dahui (Yeni Halk Dansları Yarışması) gibi televizyon programı isimlerinin, dilsel görelilik ve kültürel şemalar aracılığıyla nasıl bir “Yeni Sincan” kimliği inşa ettiğini sorgulamaktadır. Analiz, Çin devletinin “Kültürel Olarak Sincan’ı Beslemek” (Wenhua Runjiang) stratejisi bağlamında, dilin yalnızca bir iletişim aracı olarak değil, hiyerarşik bir “merkez–çevre” ilişkisini doğallaştıran bilişsel bir aygıt olarak kullanıldığını ortaya koymaktadır. Program adlarındaki “aydınlanma”, “yenilenme” ve “hikaye etme” metaforları; bölgenin tarihsel ve kültürel gerçekliğinin, devletin ideolojik normlarına göre yeniden kurgulanması, etnik öznelerin “turistik nesnelere” dönüştürülmesi ve toplumsal belleğin seçici bir unutuşa tabi tutulması süreçleri üzerinden irdelenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Kültürdilbilim, Doğu Türkistan, Kavramsal Metaforlar, Çin Medyası, İdeolojik Söylem, Kültürle beslemek
1. Giriş
Dil, yalnızca bir iletişim aracı değil, aynı zamanda kültürel gerçekliğin inşa edildiği, depolandığı ve aktarıldığı bir “kültürel biliş” (cultural cognition) alanıdır. Palmer (1996) ve Sharifian (2011) gibi teorisyenlerin öncülük ettiği Kültürdilbilim, dilsel yapıların altında yatan kültürel kavramlaştırmaları inceler. Çin Halk Cumhuriyeti’nin (ÇHC) Doğu Türkistan’a yönelik medya politikaları, dilin bu kurucu işlevini stratejik bir biçimde kullanmaktadır.
Ele alınan “Çağın Nabzını Tutmak, Sincan Hikayelerini Kaydetmek” başlıklı 3 Ocak 2026 tarihli haber metni[1], “Sincan Radyo ve Televizyon İstasyonu Uydu Program Merkezi”nin propaganda sistemindeki başarısını kutlarken, aslında devletin bölgedeki ideolojik aygıtlarının işleyişini gözler önüne sermektedir. Metin, “Zamanın nabzını tutmak” ve “Sincan hikayelerini kaydetmek” gibi metaforlar üzerinden, bölgenin tarihsel ve kültürel anlatısının nasıl yeniden kurgulandığını göstermektedir. Bu makale, söz konusu haber metnini ve metinde geçen spesifik program isimlerini, kültürel şemalar, metaforik kavramlaştırmalar ve kategorizasyon süreçleri üzerinden eleştirel bir süzgeçten geçirecektir.
2. Kaynak Metnin Genel İçeriği ve Bağlamsal Çerçeve
Analize konu olan Çince metin (Xinjiang Daily, 03.01.2026, A02 Sayfası), Sincan Radyo ve Televizyon İstasyonu Uydu Program Merkezi’nin, Çin Komünist Partisi Merkez Propaganda Departmanı tarafından övüldüğünü ve ödüllendirildiğini aktarmaktadır.
Metnin genel içeriği şu noktalar üzerine kuruludur:
Kurumsal Yapı: Merkezin 2012 yılında kurulduğu, 10 farklı etnik gruptan 180 çalışanı olduğu ve “çok etnikli büyük bir aile” (duo minzu da jiating) olarak tanımlandığı belirtilmektedir.
İdeolojik Misyon: Merkezin temel görevi, “Çin Ulusu Ortaklığı Bilincini Güçlendirmek” (Zhulao Zhonghua Minzu Gongtongti Yishi) ve “Kültürel Olarak Sincan’ı Beslemek/Yeşertmek” (Wenhua Runjiang) stratejilerini uygulamaktır.
Başarılar ve Ödüller: Merkezin, Çin Haber Ödülü ve Starlight Ödülü gibi prestijli ödülleri kazandığı vurgulanmaktadır.
Program İçerikleri: 2024 yılından itibaren üretilen, Beş Yıldız Çin’i Aydınlatıyor, Yeni Halk Dansları Yarışması, Birlikte Şarkı Söyleyelim gibi programların “gençleşme”, “inovasyon” ve “modernizasyon” temalarıyla yüksek izlenme oranlarına ulaştığı (3 milyar tıklama) belirtilmektedir.
Yeni Medya ve Belgesel: Kısa videolar (Sincan Yüzleri, Yaşlı Ma Yasaları Anlatıyor) ve belgeseller (Sincan Toprakları, Ulusal Hazinelerdeki Sincan) aracılığıyla hem hukuki bilincin artırıldığı hem de bölgenin “gerçek, canlı ve üç boyutlu” imajının dünyaya tanıtıldığı ifade edilmektedir.
Kültürdilbilimsel açıdan bu metin, bir haberden ziyade, dilsel göstergeler aracılığıyla “uyumlu”, “modern” ve “Çin merkezli” bir “Sincan” şemasının (schema) pekiştirilmesidir.
3. Kültürel Şemalar ve Kavramsal Metaforlar
Metinde ve program adlandırmalarında kullanılan dil, rastgele seçilmiş sözcüklerden oluşmamaktadır. Aksine, bu dil belirli bir dünya görüşünü, iktidar ilişkisini ve normatif kültür anlayışını yeniden üreten kavramsal metaforlar üzerine kuruludur. George Lakoff ve Mark Johnson’ın ortaya koyduğu üzere, kavramsal metaforlar yalnızca dili değil, düşünme biçimlerini ve toplumsal pratikleri de yapılandırır (Lakoff & Johnson, 1980). Bu bağlamda, Doğu Türkistan’a yönelik kültürel politikalar, dilsel tercihler aracılığıyla hiyerarşik bir merkez–çevre ilişkisini doğal ve kaçınılmaz gösteren bilişsel şemalar üretmektedir.
3.1. “Kültürle Sincan’ı Beslemek” (Wenhua Runjiang – 文化润疆) Metaforu
Metinde geçen Wenhua Runjiang (文化润疆) ifadesindeki “Run” (润) karakteri; “nemlendirmek, ıslatmak, beslemek, yumuşatmak ve yeşertmek” anlam alanına sahiptir. Su metaforu, Çin düşünce geleneğinde özellikle Taoist ve Konfüçyüsçü siyaset felsefesinde merkezi bir yere sahiptir. Dao De Jing’de su, sert olmadan dönüştüren, direnmeden şekillendiren ve en alt konumda olmasına rağmen her şeyi etkileyen bir güç olarak betimlenir (Laozi, Bölüm 8). Konfüçyüsçü gelenekte ise “erdemli yönetim”, zorlayıcı olmaktan ziyade ahlaki örneklik ve kültürel etki yoluyla toplumu dönüştürür (Confucius, Analects).
Bu metafor, Doğu Türkistan’ın kültürel olarak “eksik”, “kurak” veya “ham” olduğu yönündeki örtük bir ön kabule dayanır. Merkezden gelen kültür—çoğunlukla Han kültürü ve devlet ideolojisiyle özdeşleşmiş normlar—“su” olarak konumlandırılırken, Doğu Türksitan bu suya muhtaç “toprak” olarak temsil edilir. Böylece kültür, karşılıklı etkileşim içinde şekillenen dinamik bir alan olmaktan çıkarılarak, tek yönlü ve dönüştürücü bir akış olarak sunulur.
Bu söylem, Pierre Bourdieu’nün “sembolik iktidar” kavramıyla da ilişkilendirilebilir: Merkez, kendi kültürel normlarını evrensel ve doğal olarak sunarak çevre üzerindeki tahakkümünü görünmez kılar (Bourdieu, 1991). Wenhua Runjiang metaforu, zorlayıcı asimilasyon politikalarını “yumuşak”, “şefkatli” ve “medenileştirici” bir pratik olarak çerçeveler. Böylece hiyerarşik bir kültür şeması kurulur: Besleyen (Özne/Merkez) ve Beslenen (Nesne/Çevre).
3.2. “Çok Etnikli Büyük Aile” (Duo Minzu Da Jiating – 多民族大家庭) Şeması
Metinde çalışanların “10 etnik gruptan oluşan büyük bir aile” olarak tanımlanması, Çin siyasal söyleminde sıkça kullanılan bir başka kavramsal şemaya işaret eder. “Aile” metaforu, modern ulus-devlet söyleminde birlik, uyum ve karşılıklı bağlılık imgeleri üretirken, aynı zamanda hiyerarşiyi doğal ve sorgulanamaz kılar.,
“Aile” şeması, çatışmayı ve çıkar farklılıklarını görünmez kılar. Lakoff’un belirttiği üzere, aile metaforları siyasal otoriteyi meşrulaştırmak için sıklıkla kullanılır; özellikle “baba” figürü, disiplin ve koruma üzerinden devlet otoritesini sembolize eder (Lakoff, 2002). Bu bağlamda devlet, aileyi bir arada tutan ve doğru yolu gösteren “ebeveyn” konumuna yerleştirilirken, etnik gruplar “çocuklar” veya “kardeşler” olarak temsil edilir.
Bu söylem, etnik ve politik farklılıkları “aile içi meseleler” düzeyine indirger. Böylece yapısal eşitsizlikler, kültürel baskılar ve siyasal talepler, meşru kamusal tartışma alanından çıkarılarak ahlaki bir uyum söylemi içinde eritilir. Devletin müdahalesi ise baskı veya kontrol değil, “ailenin iyiliği için yapılan” doğal bir düzenleme olarak sunulur. Bu durum, Michel Foucault’nun biyopolitika kavramıyla da ilişkilendirilebilir: Devlet, nüfusu yalnızca yönetmez, aynı zamanda “bakım” ve “koruma” söylemleriyle şekillendirir (Foucault, 1978).
4. Program İsimlerinin Kültürdilbilimsel Dekodajı: İsimlendirme Politikaları ve Sembolik İktidarın Tezahürü
Çince resmî söylemde ve devlet destekli kültürel üretimlerde kullanılan nomenklatür (adlandırma sistemi), ideolojik mesajların en yoğun ve rafine biçimde kodlandığı stratejik bir alandır. Program isimleri, yalnızca içeriği imleyen betimleyici etiketler değil; Althusser’in “Devletin İdeolojik Aygıtları” kavramı bağlamında, bölgeye, yerel kültüre ve kimliğe dair “yeni anlatıyı” (new narrative) inşa eden sembolik teknolojilerdir. Kültürdilbilimsel bir perspektiften incelendiğinde bu adlandırmalar, belirli kavramsal metaforları, değer hiyerarşilerini ve asimetrik özne-nesne ilişkilerini “doğal”, “tarihsel” ve “kaçınılmaz” olgular gibi sunar (Wodak & Meyer, 2009).
Bu bağlamda, “Sincan Radyo ve Televizyon İstasyonu” tarafından üretilen 《五星耀中华》 (Wǔxīng Yào Zhōnghuá) programı, bölgeye yönelik kültürel mühendislik projesinin dilsel ve semiyotik düzeyde nasıl meşrulaştırıldığını gösteren paradigmatik bir örnektir.
4.1. 《五星耀中华》 (Wǔxīng Yào Zhōnghuá) – “Beş Yıldız Çin’i Aydınlatıyor”: Aydınlanma Metaforu ve Hegemonik İnşa
Söz konusu yapım, resmi tanımıyla “Ulusal Ortak Dilin (Putonghua) yaygınlaştırılması ve Çin’in mükemmel geleneksel kültürünün mirasının aktarılması” amacıyla tasarlanmış bir bilgi yarışmasıdır. Ancak başlığın semantik ve pragmatik analizi, programın pedagojik bir etkinlikten ziyade, ontolojik bir hiyerarşi kuran politik bir edim olduğunu ortaya koymaktadır.
4.1.1. Semantik ve Göstergebilimsel Analiz
五星 (Wǔxīng – Beş Yıldız) ve Siyasal Metonimi:
“Beş Yıldız” göstereni, doğrudan Çin Halk Cumhuriyeti bayrağına ve onun anayasal temeline bir göndermedir. Semiyotik açıdan bu ifade, büyük yıldızın (Çin Komünist Partisi) etrafında kümelenen dört küçük yıldızı (halk sınıfları/etnik gruplar) temsil eder. Burada “Beş Yıldız”, devlet aygıtı ve Parti otoritesi için kullanılan güçlü bir metonimidir. Kültürel bir programın öznesi olarak “yıldızların” seçilmesi, kültürel alanın özerk olmadığını, aksine Parti-merkezli siyasal iradenin doğrudan bir uzantısı olduğunu imler.
耀 (Yào – Aydınlatmak, Parıldamak) ve “Aydınlanma” Miti: Fiil olarak seçilen “Yao”, tek yönlü, yukarıdan aşağıya (top-down) ve aktif bir eylemliliği belirtir. Işık (Özne/Devlet), karanlık veya belirsiz olanı (Nesne/Bölge) aydınlatır. Bu metaforik yapı, Batı Aydınlanması’nın “karanlık çağları akılla aydınlatma” (Enlightenment) söylemiyle ve sömürgeci Mission Civilisatrice (Medenileştirme Misyonu) anlayışıyla yapısal bir izomorfizm gösterir (Koselleck, 1988). “Yao” eylemi, ışığa maruz kalan alanın (Doğu Türkistan kültürünün), bu ışık olmadan görünmez, eksik veya “aydınlanmamış” olduğu ön kabulünü üretir.
中华 (Zhōnghuá – Çin Ulusu / Çin Medeniyeti) ve Üst Kimlik Kurgusu: “Zhonghua” kavramı, 20. yüzyılın başından itibaren Liang Qichao gibi entelektüeller tarafından kurgulanan, etnik çeşitliliği tekil bir politik sadakat ve kültürel şemsiye altında eriten supra-nasyonel (ulus-üstü) bir kategoridir. Program adında bu terimin hedeflenen nesne olarak kullanılması, “Çinlilik” fikrini tarihsel, ahlaki ve kültürel olarak tartışılmaz bir üst çerçeveye yerleştirir (Leibold, 2013). Uygur kimliği, ancak bu “Zhonghua” potasında eridiği ölçüde makbul sayılmaktadır.
4.1.2. Kültürdilbilimsel ve İdeolojik Çıkarımlar
Programın ismi, Doğu Türksitan’daki kültürlerin ve kimliklerin ontolojik varoluşunu, ancak “Beş Yıldız”ın ışığı altında görünür hale geldiğinde onaylayan bir epistemoloji kurar. Burada kültürel görünürlük, otonom bir hak değil; merkezi siyasi otoritenin tanıması (recognition) ve aydınlatmasıyla mümkün olan bir imtiyazdır. Bu durum, Homi Bhabha’nın “ulusun pedagojik anlatısı” kavramıyla örtüşür: Ulus-devlet, kendi homojen zamanını ve anlatısını, heterojen halk kitlelerine öğretici bir dille dayatır (Bhabha, 1990).
“Aydınlanma” (Yao) metaforu, modernite, sekülarizm ve rasyonalite ile kodlanırken; yerel, dinsel veya geleneksel pratikler, bu ışık altında dönüştürülmesi, rasyonelize edilmesi ve “sterilize edilmesi” gereken unsurlar olarak konumlandırılır. Programın yönetmeni Wang Zhuoya’nın “gençlerin hoşuna giden formlar” ve “eğlenceli atmosfer” vurgusu, ideolojinin estetikleştirilmesi sürecine işaret eder. Asimilasyon, zorlayıcı bir devlet politikası olarak değil, arzulanabilir, modern ve eğlenceli bir tüketim nesnesi olarak sunulmaktadır (Gamification of Propaganda).
Dil politikaları ekseninde ise, başlığın ima ettiği “medeniyet ışığı”, yerel dillerin kamusal alandan silinmesi ve yerine Standart Çincenin (Putonghua) ikame edilmesi sürecini meşrulaştırır. Dil, burada bir iletişim aracı olmaktan çıkarak, Benedict Anderson’ın belirttiği gibi, hayali cemaate sadakatin ve “uygar” olmanın ön koşuluna dönüşür (Anderson, 1983).
《五星耀中华》 başlığı, kültürel çoğulculuğu yatay ve diyaloğa dayalı bir etkileşim alanı olarak değil; merkezden çevreye doğru işleyen, dikey ve dönüştürücü bir “aydınlatma” süreci olarak kurgular. Bu isimlendirme, Doğu Türkistan’a dair yeni devlet anlatısının üç temel sütununu kristalize eder:
Politik Otoritenin Kültürel Vesayeti: Kültür, Parti’nin ışığıyla görünür kılınır.
Normatif Ulusal Kimlik: Uygur kimliği, ancak “Zhonghua” içinde eridiğinde değer kazanır.
Modernizasyon Söylemi Olarak Homojenizasyon: Dilsel ve kültürel tektipleştirme, bir “ilerleme” projesi olarak sunulur.
Bu yönüyle program adı, içeriğinden bağımsız olarak, başlı başına hegemonik bir metin niteliği taşımaktadır.
4.2. 《新民族舞大会》 (Xīn Mínzú Wǔ Dàhuì) – “Yeni Halk Dansları Yarışması”
Metinde bu programın “ulusal birliği teşvik ettiği” ve “Sincan dansının benzersiz tarzını” kullandığı özellikle vurgulanmaktadır. Ancak program adının kendisi, bu “benzersizliğin” hangi sınırlar içinde tanındığını ve nasıl yeniden çerçevelendiğini açıkça göstermektedir. Kültürdilbilimsel açıdan bakıldığında 《新民族舞大会》, etnik kültürün kabul edilebilirlik koşullarını belirleyen güçlü bir ideolojik filtredir.
4.2.1. “Yeni” (新, Xin) Sıfatının İdeolojik ve Dilsel İşlevi
Program adındaki “Xin” (新 – Yeni) sıfatı, yüzeyde estetik ve yenilikçi bir çağrışım yaratırken, derin yapıda güçlü bir ideolojik yük taşır. Çince’de “Xin”, yalnızca zamansal bir yeniliği değil; eski olanın aşılması, dönüştürülmesi ve yeniden düzenlenmesi anlamını da içerir. Çin devrimci söyleminde “yeni insan”, “yeni toplum” ve “yeni kültür” kavramları, geçmişe ait olanın problematik veya geri kalmış olarak kodlanmasıyla birlikte kullanılagelmiştir (Dirlik, 1995).
Bu bağlamda dikkat çekici olan nokta, “Xin” hecesinin aynı zamanda “Xinjiang” (新疆 – Yeni Sınır/Bölge) kelimesinin ilk bileşeni olmasıdır. Bu dilsel çakışma tesadüfi olmaktan ziyade, bölgenin tarihsel olarak “yeniden inşa edilmesi”, “yeniden şekillendirilmesi” gereken bir alan olarak tahayyül edilmesiyle örtüşür. Böylece “Yeni Halk Dansları”, yalnızca estetik bir kategori değil, “Yeni Xinjiang” anlatısının kültürel bir izdüşümü hâline gelir.
4.2.2. Kültürel Yeniden Kodlama ve Performansın Siyasallaşması
Programda sergilenen Uygur, Kazak ve diğer etnik danslar, geleneksel bağlamlarında çoğu zaman ritüel, dini, mevsimsel veya topluluk içi işlevler taşımaktadır. Ancak bu danslar, televizyon ve sahne formatına taşındıklarında, özgül toplumsal bağlamlarından koparılarak spektaküler performans nesnelerine dönüştürülür. Guy Debord’un ifadesiyle, kültür burada “yaşanan bir pratik” olmaktan çıkıp “seyredilen bir gösteri” hâline gelir (Debord, 1967).
“Yeni” sıfatı, bu dönüşüm sürecini meşrulaştıran kilit bir kavramdır. Danslar, “eskimiş”, “yerel” ya da potansiyel olarak “uyumsuz” unsurlardan arındırılarak; modern, seküler ve sosyalist estetik normlara uygun biçimde yeniden düzenlenir. Bu süreç, kültürdilbilimsel açıdan bir “kültürel sanitasyon” (cultural sanitization) ya da “filtreleme” mekanizması olarak işlev görür. Uygun görülmeyen ritüel unsurlar, dini çağrışımlar veya politik anlamlar törpülenirken; geriye renkli, enerjik ve zararsız bir folklorik temsil bırakılır.
4.2.3. “Ulusal Birlik” Kriteri ve Koşullu Kültürel Tanınma
Metinde atıf yapılan Zhong Chengxiang’ın yorumunda da açıkça ifade edildiği üzere, bu dansların değeri ve kabulü, “milletler birliğini teşvik ettiği sürece” geçerlidir. Bu ifade, etnik kültürün otonom bir değer taşımadığını; yalnızca ulusal birlik anlatısına hizmet ettiği ölçüde meşrulaştırıldığını göstermektedir. Bu durum, Charles Taylor’ın “tanınma siyaseti” kavramının tersine çevrilmiş bir biçimi olarak okunabilir: Tanınma, eşitlik temelinde değil, koşullu uyum temelinde gerçekleşir (Taylor, 1994).
Dolayısıyla “Yeni Halk Dansları”, etnik çeşitliliği kutlayan bir alan olmaktan ziyade, bu çeşitliliğin kontrollü, yeniden biçimlendirilmiş ve ideolojik olarak güvenli bir versiyonunu üretir. Dans eden bedenler, burada kültürel özneler değil; ulusal birlik anlatısının görsel kanıtları hâline gelir. Foucault’nun disiplin kavramı bağlamında düşünüldüğünde, bedenler yalnızca hareket etmez; aynı zamanda eğitilir, düzenlenir ve temsil edilir (Foucault, 1977).
Kültürdilbilimsel açıdan 《新民族舞大会》 başlığı, üç katmanlı bir anlam üretir:
Zamansal Kopuş: “Eski” etnik pratiklerden sembolik bir ayrılma,
Mekânsal ve Siyasal Yeniden Çerçeveleme: Doğu Türkistan’ın “yenilenmesi” anlatısıyla örtüşme,
Normatif Estetik: Etnik kültürün, modern sosyalist estetiğe uyduğu ölçüde kabul edilmesi.
Bu bağlamda “Yeni”, masum bir sıfat olmaktan çok, kültürel sürekliliği kesintiye uğratan ve onu devlet onaylı bir forma sokan dilsel bir müdahale işlevi görür.
《新民族舞大会》, etnik kültürlerin canlı ve çoğul doğasını yansıtmaktan ziyade, onları yeniden paketleyen, sterilize eden ve ulusal birlik söylemine entegre eden bir kültürel aygıt olarak işlev görmektedir. Program adı, bu sürecin ideolojik çerçevesini daha en baştan belirleyerek, hangi kültürün, hangi koşullarda ve hangi biçimde görünür olabileceğini sınırlar.
4.3. 《我们唱起来》 (Wǒmen Chàng Qǐlái) – “Birlikte Şarkı Söyleyelim / Şarkı Söylemeye Başlayalım”
《我们唱起来》 başlığı, dilsel sadeliğine rağmen ideolojik açıdan son derece yoğun bir anlam yükü taşır. Program adı, kolektif katılım, duygusal uyum ve neşe çağrışımları üzerinden, Doğu Türkistan bağlamında “normalleşmiş birlik” anlatısının duygulanımsal (affective) temelini inşa eder.
4.3.1. Kapsayıcı Zamir: “Biz” (我们, Women) ve Öznenin Silikleştirilmesi
Program adında kullanılan “Biz” (我们) zamiri, söylem analizinde klasik bir kapsayıcı kolektif özne örneğidir. Bu zamir, konuşmacı ile dinleyiciyi, merkez ile çevreyi, devlet ile yurttaşı aynı sembolik düzlemde birleştirir. Ancak bu birliktelik, eşit özneler arasında müzakere edilen bir birlik değil; sınırları önceden belirlenmiş, normatif bir “biz”liğe dâhil olma çağrısıdır.
Norman Fairclough’un belirttiği üzere, “biz” zamiri çoğu zaman ideolojik bir silme işlemi görür: Farklılıkları görünmez kılarak çatışmasız ve homojen bir toplumsal özne üretir (Fairclough, 1995). Etnik, dilsel ve politik ayrımlar, bu kolektif zamir içinde eritilir. Böylece “biz”, kapsayıcı olduğu kadar dışlayıcıdır: Bu “biz”liğe uymayan sesler, sessizlik ya da uyumsuzluk olarak kodlanır.
4.3.2. Eylemsellik ve Duygulanımsal Rejim: “Şarkı Söylemek” Ne Anlama Gelir?
“Şarkı söylemek”, kültürlerarası olarak neşe, uyum, ritmik birlik ve gönüllü katılımın evrensel bir göstergesi olarak algılanır. Bu nedenle politik açıdan son derece işlevsel bir eylemdir. Müzik, dilsel argümanlardan farklı olarak doğrudan duygulara hitap eder; eleştirel mesafeyi azaltır ve ortak bir duygu atmosferi yaratır (DeNora, 2000).
Siyasi gerilimlerin, travmatik deneyimlerin ve çatışmalı hafızaların bulunduğu bir coğrafyada “şarkı söyleyen kitleler” imgesi, “mutlu azınlıklar” (happy minorities) stereotipinin en güçlü görsel ve işitsel temsillerinden biridir. Bu temsil, ötekilerin politik özne olarak değil, kültürel performans nesnesi olarak var olmasına dayanır. Şarkı söyleyen bedenler, burada talepleri olan yurttaşlar değil; uyumun ve istikrarın kanıtlarıdır.
4.3.3. Akustik Perdeleme ve Bellek Siyaseti
Bu program başlığı, yalnızca neşeyi üretmez; aynı zamanda sessizliği de yönetir. “Şarkı söylemek”, yüksek sesli, ritmik ve kolektif bir eylem olarak, sosyal bellekteki rahatsız edici unsurların üzerini örten bir “akustik perdeleme” işlevi görür. Bu kavram, kültürel çalışmalar bağlamında, belirli seslerin ve anlatıların baskın hâle getirilerek diğerlerinin duyulamaz kılınmasını ifade eder (Attali, 1977).
Bu bağlamda, şarkı söyleme eylemi:
Travmatik deneyimlerin dile getirilmesini gereksiz ya da uyumsuz kılar,
Sessizliği bir sorun değil, uyumun doğal sonucu olarak sunar,
Toplumsal hafızayı, neşe ve birlik imgeleri etrafında yeniden çerçeveler.
Paul Connerton’un ifade ettiği gibi, kolektif ritüeller yalnızca hatırlamayı değil, neyin unutulacağını da belirler (Connerton, 1989). 《我们唱起来》, tam da bu seçici unutma mekanizmasının dilsel bir tetikleyicisidir.
Kültürdilbilimsel açıdan program adı üç temel işlev görmektedir:
Öznesel Erime: “Biz” zamiriyle etnik ve politik öznelliklerin silikleştirilmesi,
Duygusal Normalleştirme: Şarkı söyleme eylemiyle gerilimin yerini neşenin alması,
İşitsel Hegemonya: Hangi seslerin duyulabilir, hangilerinin bastırılabilir olduğunun belirlenmesi.
Bu yönüyle 《我们唱起来》, önceki program adlarında görülen “aydınlatma” (4.1) ve “yenileme” (4.2) metaforlarını tamamlayan bir üçüncü aşamayı temsil eder: duygusal uyumun sahnelenmesi.
《我们唱起来》 başlığı, masum bir kültürel davetten ziyade, kolektif duygulanımı yöneten ideolojik bir aygıt olarak işlev görmektedir. Şarkı söyleyen “biz”, çatışmasız, talepsiz ve neşeli bir topluluk imgesi üretir. Bu imge, Doğu Türksitan’a dair resmî anlatıda, kültürel uyumun tamamlandığı ve politik sorunların aşıldığı yönündeki mesajı güçlendirir. Böylece ses, yalnızca duyulan bir olgu değil; yönetilen bir alan hâline gelir.
4.4. 《怦然“新”动的冬天》 (Pēngrán “Xīn” Dòng De Dōngtiān)
“Kalbi ‘Yeni’den Attıran Kış / ‘Sincan’ Heyecanı Veren Kış”
Bu program başlığı, önceki örneklerden farklı olarak, ideolojik mesajını açık kavramlar yerine dilsel bir oyun (aracılığıyla kodlamaktadır. Bu yönüyle 《怦然“新”动的冬天》, hem yüksek düzeyde estetik yaratıcılık hem de güçlü bir bilişsel yönlendirme içeren sofistike bir söylem örneğidir.
4.4.1. Semantik Oyun ve Bilişsel Müdahale
Başlık, Çince’de son derece yaygın olan “怦然心动” (pēngrán xīndòng) deyiminin bilinçli biçimde dönüştürülmüş hâlidir. Orijinal deyim; “kalbin aniden çarpması”, “heyecanlanmak”, hatta bağlama göre “âşık olmak” gibi güçlü duygulanımsal anlamlar taşır. Program adında ise deyimdeki “kalp” (心, xīn) karakteri, eş sesli olan “yeni” (新, xīn) karakteriyle değiştirilmiştir.
Bu değişiklik, yüzeyde küçük bir harf oyunu gibi görünse de, kültürdilbilimsel açıdan bilişsel bir yeniden eşleştirme (conceptual remapping) işlevi görür. Lakoff’un kavramsal metafor teorisi bağlamında, “heyecan” ve “aşk” gibi duyguların kaynağı artık içsel bir kalp değil, dışsal bir nesneye—“Yeni / Xin / Xinjiang”—aktarılmaktadır (Lakoff & Johnson, 1980). Böylece duygu, coğrafyaya bağlanır; mekân, duygulanımsal bir nesne hâline gelir.
4.4.2. “Xin” Katmanları: Yeni, Sincan ve Yeniden Markalama
Başlıktaki “Xin” karakteri, çok katmanlı bir anlam üretir:
Yeni (新): Modernlik, tazelik, keşif ve tüketilebilir deneyim,
Sincan (新疆): Bölgenin kısaltılmış, duygusal çağrışımlarla yüklü adı,
Yeniden Başlangıç: Bölgenin “eski” imgelerinden (güvenlik, çatışma, sertlik) kopuş.
Bu çokanlamlılık, Doğu Türksitan’ın bir “yeniden markalama” (rebranding) sürecinde olduğunu gösterir. Yerel bağlamda güvenlik, denetim ve istikrar söylemleriyle temsil edilen bölge, ulusal ve küresel izleyici için “heyecan veren”, “romantik” ve “keşfedilmeyi bekleyen” bir turistik destinasyon olarak yeniden paketlenmektedir.
4.4.3. Kışın Romantikleştirilmesi ve Duygulanımsal Turizm
Doğu Türkistan kışı, tarihsel ve coğrafi olarak sert iklim koşulları, izolasyon ve zorluklarla ilişkilendirilmiştir. Ancak bu program başlığı, kışı romantik ve heyecan verici bir deneyim olarak yeniden çerçeveler. Burada devreye, turizm çalışmalarında sıkça vurgulanan “duygulanımsal turizm” (affective tourism) girer: Mekânlar, rasyonel özellikleriyle değil, uyandırdıkları duygular üzerinden pazarlanır (Urry & Larsen, 2011).
“Kalbi attıran kış” ifadesi, izleyiciyi potansiyel bir turist özneye dönüştürür. Doğu Türkitan artık politik bir mekân değil, tüketilebilir bir duygu deneyimi sunan bir sahnedir. Soğuk, zorluk ve mesafe gibi unsurlar; macera, romantizm ve özgünlük olarak yeniden kodlanır.
4.4.4. Güvenlikleştirmeden Turistikleştirmeye: Söylemsel Bir Geçiş
Bu başlık, Doğu Türkistan’a dair resmî anlatıda önemli bir söylemsel dönüşümün dilsel kanıtı olarak okunabilir. Uzun süre “güvenlikleştirme” (securitization) çerçevesinde ele alınan bölge—yani tehdit, istikrar ve kontrol söylemleriyle temsil edilen bir alan—burada açıkça “turistikleştirme” (touristification) söylemine taşınmaktadır.
Ole Wæver’in güvenlikleştirme kuramı bağlamında, bir konunun güvenlik söyleminden çıkarılması, onu olağan politika ve tüketim alanına geri döndürür (Wæver, 1995). 《怦然“新”动的冬天》, Doğu Türkistan’ı artık “yönetilmesi gereken bir sorun” değil, “hissedilmesi ve tüketilmesi gereken bir deneyim” olarak sunar. Bu geçiş, yalnızca ekonomik değil; aynı zamanda ideolojik bir normalleşme stratejisidir.
Kültürdilbilimsel açıdan bu program adı şu işlevleri yerine getirir:
Duygunun Mekânsallaştırılması: Heyecan ve aşk gibi duyguların “Sincan”la özdeşleştirilmesi,
Bilişsel Yumuşatma: Sert politik çağrışımların, estetik ve romantik imgelerle bastırılması,
Tüketici Öznenin İnşası: İzleyicinin yurttaş değil, turist olarak konumlandırılması.
Bu yönüyle 《怦然“新”动的冬天》, 4. bölümde analiz edilen diğer program adlarının mantıksal devamıdır: Aydınlatılan, Yenilenen, Şarkı söyleyen “Sincan”, burada artık heyecan uyandıran ve tüketilen bir Sincan’a dönüşür.
《怦然“新”动的冬天》 başlığı, dilsel bir oyun aracılığıyla Doğu Türkistan’ı duygulanımsal, romantik ve güvenli bir turizm nesnesi olarak yeniden inşa eder. Bu başlık, bölgenin politik gerçekliğini görünmez kılmadan değil; onu estetik haz ve tüketim duygusuyla ikame ederek etkisizleştirir. Böylece dil, yalnızca anlatmaz; mekânı yeniden hissedilir kılar ve yeniden tanımlar.
4.5. 《国宝里的新疆》 (Guóbǎo Lǐ De Xīnjiāng) – “Ulusal Hazinelerdeki Sincan”
《国宝里的新疆》 başlığı, diğer program isimlerinden farklı olarak, müzik, dans ya da turizm gibi güncel kültürel pratikler yerine arkeoloji ve maddi kültür üzerinden bir anlatı kurar. Bu yönüyle program, Doğu Türkitan’a dair ideolojik inşayı zamansal olarak daha derine taşıyarak, tarihsel meşruiyet üretmeyi amaçlayan bir söylem katmanını temsil eder.
4.5.1. Aidiyet Şeması: “Ulusal Hazine” (国宝, Guóbǎo) ve Merkezî Tarih
“Ulusal Hazine” (Guóbǎo) kavramı, tartışmasız biçimde merkezî, kanonik ve devlet onaylı bir tarih anlayışını çağrıştırır. “Ulusal” sıfatı, hangi geçmişin değerli, korunmaya layık ve temsil edilmeye uygun olduğunu önceden belirler. Bu bağlamda arkeolojik eserler, yalnızca bilimsel nesneler değil; ulusal kimliğin maddi kanıtları olarak konumlandırılır.
Başlıktaki “içindeki” (里 de) edatı ise kritik bir kültürdilbilimsel işlev görür. Bu edat, Doğu Türkistan’ı “ulusal hazinenin” eşit bir kurucu unsuru olarak değil; onun içinde yer alan bir alt bileşen, yani kapsanan bir parça olarak konumlandırır. Böylece mekânsal bir hiyerarşi kurulmuş olur:
Bütün: Çin Ulusu / Ulusal Hazine
Parça: “Sincan”
Bu dilsel yapı, Lakoff’un “kapsayıcı-kapsanan” (container schema) bilişsel şemasına karşılık gelir; sınırları merkez tarafından çizilmiş bir aidiyet ilişkisi üretir (Lakoff, 1987).
4.5.2. Arkeoloji ve Tarih Yazımının Siyasallaşması
Programın arkeolojik eserler üzerinden bir tarih anlatısı kurması, arkeolojinin siyasal meşruiyet üretme kapasitesine dayanır. Arkeolojik buluntular, yazılı kaynaklardan farklı olarak “sessiz”, “nesnel” ve “tartışılmaz” kanıtlar olarak algılanır. Bu durum, onları ideolojik anlatılar için son derece elverişli kılar (Trigger, 1984).
Han Hanedanlığı kalıntıları, antik askeri garnizonlar veya İpek Yolu buluntuları üzerinden kurulan anlatı, Doğu Türkistan’ın Çin tarihiyle ilişkisini kesintisiz ve doğal bir süreklilik olarak sunar. Bu noktada tarih, çok katmanlı ve çelişkili bir süreç olarak değil; tek bir doğrusal çizgi üzerinde ilerleyen bir “ulusal kader” olarak yeniden yazılır.
4.5.3. “Tarihsel Derinlik Algısı” ve Doğallaştırma Stratejisi
Kültürdilbilimsel açıdan 《国宝里的新疆》 başlığı, güçlü bir “tarihsel derinlik algısı” üretir. Bu algı, güncel politik aidiyet tartışmalarını tarih öncesine, antik çağlara ve “medeniyetin başlangıcına” kadar geri götürerek doğallaştırma işlevi görür. Roland Barthes’ın ifadesiyle, tarih burada ideoloji olmaktan çıkarılıp “doğa” gibi sunulur (Barthes, 1957).
Bu strateji sayesinde:
Modern politik kararlar (sınırlar, yönetim biçimleri) görünmezleşir,
Alternatif tarih anlatıları (yerel, İslamî, Türk dünyası merkezli geçmişler) marjinalleştirilir,
Aidiyet, müzakere edilebilir bir olgu olmaktan çıkıp tarihsel bir zorunluluk olarak kodlanır.
4.5.4. Kültürel Mirasın Yeniden Çerçevelenmesi
Belgesel serisi, Doğu Türkistan’daki maddi kültür mirasını “yerel” ya da “çoklu medeniyetlerin kesişimi” olarak değil, Çin ulusal mirasının bir vitrini olarak sunar. Böylece miras, evrensel ya da bölgesel bir değer olmaktan çıkarak, ulusal anlatının hizmetine girer. Laurajane Smith’in belirttiği gibi, miras çoğu zaman geçmişten çok, bugünün kimlik ve iktidar ilişkileriyle ilgilidir (Smith, 2006).
Bu bağlamda “Sincan’daki hazine”, Doğu Türkistan’a ait olmaktan ziyade, Doğu Türkistan’ın Çin’e ait olduğunun kanıtı olarak işlev görür.
Kültürdilbilimsel açıdan 《国宝里的新疆》 başlığı şu temel işlevleri yerine getirir:
Merkezî Aidiyet: Doğu Türksitan’ın Çin ulusal anlatısının içine yerleştirilmesi,
Zamansal Doğallaştırma: Modern politik ilişkilerin tarihsel zorunluluk gibi sunulması,
Sessiz Kanıt Üretimi: Arkeolojik nesneler aracılığıyla tartışılmaz bir meşruiyet algısı yaratılması.
Bu yönüyle program adı, 4. bölüm boyunca izlenen söylemsel hattın son ve en derin katmanını temsil eder:Kültür, Estetik, Duygu, Tüketim ve nihayet tarih.
《国宝里的新疆》, Doğu Türksitan’a dair anlatıyı yalnızca bugüne değil, geçmişin derinliklerine yerleştirerek tarihsel kaçınılmazlık hissi üretir. Bu başlık, Doğu Türkistan’ın Çin’e aidiyetini politik bir tartışma konusu olmaktan çıkarıp, arkeolojik ve kültürel miras üzerinden doğallaştırılmış bir gerçeklik olarak sunar. Böylece dil, yalnızca geçmişi anlatmaz; geçmiş aracılığıyla bugünü meşrulaştırır.
4.6. 《我在新疆等你来》 (Wǒ Zài Xīnjiāng Děng Nǐ Lái) – “Sincan’da Gelmeni Bekliyorum” ve 《遇见·新疆》 (Yùjiàn · Xīnjiāng) – “Sincan’la Karşılaşmak”
Bu iki program başlığı, Doğu Türkistan’a dair söylemin son aşamasını temsil eder: Bölgenin artık anlatılan, aydınlatılan, yenilenen ya da tarihsel olarak meşrulaştırılan bir mekân olmaktan çıkıp, doğrudan tüketici özneye hitap eden bir turistik sahne olarak kurgulanması. Dil, burada yalnızca betimleyici değil; ilişki kurucu ve yönlendirici bir araçtır.
4.6.1. Özne–Nesne İlişkisi ve “Bekleyen Mekân” Kurgusu
《我在新疆等你来》 başlığında kurulan sentaktik yapı son derece açıktır:
“Ben (Sincan / yerel özne) – seni (turist / dış dünya) – bekliyorum.”
Bu yapı, kültürdilbilimsel açıdan asimetrik bir özne–nesne ilişkisi üretir. “Ben”, görünürde birinci tekil şahıs gibi dursa da, bireysel bir özneye değil; genelleştirilmiş, kolektif ve anonim bir “yerel varlık”a işaret eder. Doğu Türkistan ve Doğu Türkistanlılar, burada konuşan ama talep etmeyen; varlığını karşısındakinin gelişine bağlayan bir özneye indirgenir.
“Beklemek” fiili, pasiflik ve süreklilik içerir. Bu eylem:
Yerel öznenin zamanını askıya alır,
Onu hareket eden değil, bekleyen bir varlık olarak konumlandırır,
Varlık nedenini “misafirin gelişi”ne bağlar.
Bu durum, turizm söyleminde sıkça görülen “hizmete hazır yerellik” (service-ready locality) şemasını çağrıştırır. Doğu Türkistan halkı, tarihsel ve politik özneler olarak değil; misafiri ağırlamak üzere var olan figürler hâline gelir (MacCannell, 1999).
4.6.2. “Karşılaşmak” (遇见, Yùjiàn) ve Romantize Edilmiş Egzotizm
《遇见·新疆》 başlığı ise daha dolaylı ama bir o kadar güçlü bir ideolojik çerçeve sunar. “Yujian” (karşılaşmak), planlı bir ziyaret ya da politik bir temas değil; tesadüfi, romantik ve kaderî bir buluşma çağrışımı yaratır. Bu söylem, Sincan’ı tarihsel ve güncel bağlamından kopararak, zamansız ve apolitik bir “deneyim mekânı”na dönüştürür.
Postkolonyal literatürde bu tür temsil biçimleri, egzotizmin yumuşatılmış formu olarak değerlendirilir: Öteki artık tehditkâr değil; ilginç, estetik ve keşfedilmeye değer bir nesnedir (Said, 1978). Ancak bu egzotizm, “ulaşılabilirlik” vurgusuyla dengelenir. Sincan, artık uzak ve tehlikeli değil; güvenli, romantik ve “karşılaşılabilir” bir mekândır.
4.6.3. Sosyal Medya Estetiği ve “Instagramlanabilir” Mekân
Her iki başlık da açık biçimde sosyal medya çağının görsel ve duygulanımsal ekonomisine hitap etmektedir. “Gelmeni bekliyorum” ve “karşılaşmak” gibi ifadeler:
Kısa, duygusal ve paylaşılabilir,
Başlık olmaktan çok caption (altyazı) mantığıyla kurgulanmış,
Deneyimi belgelemeye ve sergilemeye uygun ifadelerdir.
Metinde vurgulanan “95 sonrası kuşak” (post-95 generation) referansı, bu söylemin hedef kitlesini netleştirir: Politik hafızadan ziyade deneyim, estetik ve paylaşım odaklı bir gençlik. Bu bağlamda Doğu Türkistan, “Instagramlanabilir” bir destinasyon olarak yeniden markalanır. John Urry’nin “turist bakışı” kavramıyla ifade ettiği üzere, mekânlar artık yaşanmak için değil, görülmek ve gösterilmek için düzenlenir (Urry & Larsen, 2011).
4.6.4. Güvenlikten Misafirperverliğe: Duygusal Normalleşme
Bu başlıklar, Doğu Türkitsan’a dair uzun süre hâkim olan güvenlik, kontrol ve istikrar söylemini, misafirperverlik ve sıcaklık imgeleriyle ikame eder. “Seni bekliyorum” ifadesi, potansiyel tehlike algısını tersine çevirir: Tehdit yoktur; aksine davet vardır. Böylece bölge, yönetilen bir güvenlik nesnesi olmaktan çıkıp, davet eden bir ev sahibi figürüne bürünür.
Sara Ahmed’in belirttiği gibi, duygular yalnızca bireysel hâller değil; mekânları ve bedenleri düzenleyen politik araçlardır (Ahmed, 2004). Bu başlıklar, korkunun yerini sıcaklıkla, mesafenin yerini samimiyetle doldurarak, duygusal bir normalleşme üretir.
Kültürdilbilimsel açıdan bu iki program adı şu işlevleri yerine getirir:
Özne Asimetrisi: Doğu Türkistan halkının bekleyen, turistin gelen özne olarak konumlandırılması,
Egzotizmin Yumuşatılması: Tehlikeli ötekinin romantik deneyime dönüştürülmesi,
Tüketici Kimliğin İnşası: İzleyicinin yurttaş ya da gözlemci değil, gezgin/tüketici olarak çağrılması.
Bu yönüyle 《我在新疆等你来》 ve 《遇见·新疆》, 4. bölümde analiz edilen söylemsel dönüşümün nihai halkasını temsil eder: Doğu Türkistan artık aydınlatılan, yenilenen, neşeyle şarkı söyleyen, heyecan veren ve romantize edilen, tarihsel olarak meşrulaştırılan, bir mekân değil; seni bekleyen ve seninle karşılaşmayı arzulayan bir turistik özne hâline gelir.
Bu iki başlık, Doğu Türkistan’a dair anlatının politik düzlemden tamamen çıkarılarak duygulanımsal ve tüketim odaklı bir ilişki biçimine dönüştürüldüğünü gösterir. Yerel halk, tarihsel özne olmaktan ziyade misafirperver bir sahne figürü; bölge ise karşılaşılması, deneyimlenmesi ve paylaşılması gereken bir görsel-duygusal nesneye indirgenir. Böylece dil, yalnızca davet etmez; ilişkinin kurallarını baştan belirler.
5. Medya Formatı ve Dilsel Otorite
Metinde bahsedilen (– Yaşlı Ma Yasaları Anlatıyor) programı, içerdiği format, sunucu seçimi ve dilsel tercihler bakımından, devletin hukuki otoritesini yerelleştirme ve meşrulaştırma stratejisinin çarpıcı bir örneğini sunar. Sunucu Mahmut Saley üzerinden kurulan anlatı, hukukun yalnızca kurallar bütünü olarak değil, kültürel olarak içselleştirilmiş bir norm sistemi olarak sunulmasını hedefler.
5.1. Otorite Figürü Olarak “Yaşlı Ma” (老马, Lao Ma)
Program adında kullanılan “Lao” (老 – Yaşlı) sıfatı, Çince’de biyolojik yaştan çok ahlaki ve toplumsal otorite çağrışımı taşır. “Lao”, bilgelik, deneyim, güvenilirlik ve gelenekle ilişkilidir. Bu bağlamda “Yaşlı Ma”, yalnızca bir televizyon sunucusu değil; ahlaki rehber, hatta yarı-pedagojik bir figür olarak konumlandırılır.
Sunucunun etnik bir isim taşıması (Mahmut) ise bu otoriteyi iki katmanlı hâle getirir:
Yatay yakınlık: Yerel halktan biri, “bizden biri”,
Dikey meşruiyet: Devletin yasalarını doğru biçimde aktaran bir aracı.
Bu yapı, Antonio Gramsci’nin “hegemonya” kavramı bağlamında okunabilir: Devlet otoritesi, dışsal bir baskı olarak değil, yerel figürler aracılığıyla rıza üreten bir söylem olarak işler (Gramsci, 1971). Hukuk, burada “dayatılan” değil, “anlatılan” ve “anlaşılan” bir şeydir.
5.2. Hukukun Medyatikleştirilmesi ve Pedagojik Çerçeve
Program formatı—yasaların gündelik örnekler, hikâyeler ve sade anlatım yoluyla sunulması—hukukun karmaşık ve soyut doğasını gündelik akıl seviyesine indirir. Bu pedagojik çerçeve, izleyiciyi eleştirel bir yurttaş olmaktan ziyade, öğretilen normları içselleştiren bir dinleyici konumuna yerleştirir.
Michel Foucault’nun belirttiği üzere, modern iktidar biçimleri yalnızca yasaklayıcı değil, aynı zamanda öğretici ve normalleştiricidir (Foucault, 1977). Yaşlı Ma Yasaları Anlatıyor, hukuku bir tartışma alanı olarak değil, doğru davranış repertuvarı olarak sunar. Sunucu, hukuku temsil eder; izleyici ise onu öğrenmesi gereken bir özneye dönüşür.
5.3. Standart Dil (Putonghua) ve Dilsel Hiyerarşi
Programın en kritik boyutlarından biri, hukuki söylemin Standart Çince (Putonghua) üzerinden aktarılmasıdır. Hukuki terimler, kavramlar ve normatif ifadeler ya doğrudan Putonghua ile sunulmakta ya da yerel dillerden yapılan çevirilerle açıklanmaktadır. Bu durum, güçlü bir dilsel hiyerarşi üretir:
Hukukun dili: Standart Çince
Açıklanan/yardımcı dil: Yerel diller veya aksanlı Çince
Kültürdilbilimsel açıdan bu yapı, “meşru bilgi” ile “yardımcı açıklama” arasındaki sınırı çizer. Pierre Bourdieu’nün “meşru dil” kavramı burada doğrudan uygulanabilir: Devlet dili, hukuki ve sembolik sermayenin taşıyıcısıdır; diğer diller ise bu merkeze ulaşmak için kullanılan araçlardır (Bourdieu, 1991).
Yerel aksanla konuşulan Standart Çince, görünürde kapsayıcı bir jest gibi dursa da, özünde şu mesajı verir: Hukuk evrenseldir ama onun meşru ifadesi Çince’dir.
5.4. Dil, Hukuk ve İçselleştirme Mekanizması
Hukukun yerel figürler aracılığıyla, yerel tonlarla ama merkezî dilde anlatılması, çok katmanlı bir içselleştirme süreci yaratır:
Hukuk, “bizim de bildiğimiz” bir şey gibi görünür,
Ancak bilgiyi taşıyan dil, merkezin dilidir,
Böylece hukukla uyum, aynı zamanda dilsel uyum anlamına gelir.
Bu durum, yalnızca hukuka itaat değil; hukuki tahayyülün hangi dilde kurulabileceğini de belirler. Dil, burada yalnızca iletişim aracı değil, hukuki gerçekliğin sınırlarını çizen bir epistemolojik çerçeve hâline gelir.
Kültürdilbilimsel açıdan 《老马说法》 programı şu işlevleri yerine getirir:
Otoritenin Yerelleştirilmesi: Devlet hukukunun yerel bir figür aracılığıyla sunulması,
Pedagojik Normalleşme: Hukukun tartışılacak değil, öğrenilecek bir norm olarak çerçevelenmesi,
Dilsel Merkezileşme: Hukuki meşruiyetin Standart Çince ile özdeşleştirilmesi.
Bu yönüyle program, 4. bölümde analiz edilen kültürel, duygusal ve turistik söylemleri normatif bir çerçeveyle tamamlar. Kültür eğlenceli olabilir, turizm romantik olabilir; ancak tüm bu alanların üzerinde, hangi davranışların meşru olduğu hukuki dil aracılığıyla belirlenir.
《老马说法》, hukukun yalnızca uygulanmasını değil, anlamlandırılmasını ve içselleştirilmesini hedefleyen bir medya aygıtıdır. “Yaşlı Ma” figürü, devletin hukuki otoritesini yerel bilgelik ve ahlaki güvenle harmanlayarak sunar. Standart Çince ise bu sürecin görünmez omurgasını oluşturur. Böylece hukuk, zorlayıcı bir güçten ziyade, doğru olanın doğal anlatısı hâline getirilir.
7. “Sincan Hikayeleri” (新疆故事): Hegemonik Anlatı ve Epistemolojik Filtreleme
Metnin manşetinde yer alan ve kurumsal misyonun özeti olarak sunulan “Sincan Hikayeleri” (新疆故事 – Xīnjiāng Gùshì) ifadesi, ilk bakışta masumane bir kültürel belgeleme çabası gibi görünse de, Kültürdilbilimsel ve Eleştirel Söylem Analizi (CDA) perspektifinden incelendiğinde, devletin bölge üzerindeki “naratolojik tahakkümünü” (narratological domination) simgeleyen stratejik bir kavramdır.
Bu ifade, Çin Devlet Başkanı Xi Jinping’in 2013 yılında ortaya attığı ve küresel propaganda stratejisinin temeli hâline gelen “Çin’in Hikayesini İyi Anlatmak” (Jianhao Zhongguo Gushi) doktrininin yerel izdüşümüdür (Brady, 2015). “Sincan Hikayeleri”, bölgenin karmaşık, çatışmalı ve travmatik gerçekliğinin, devletin arzuladığı olay örgüsü içinde yeniden kurgulanmasını ifade eder.
7.1. Tarih Karşısında “Hikaye” (Gushi) ve Kurgusal Gerçeklik
“Hikaye” (Gushi) sözcüğü, ontolojik olarak “Tarih” (Lishi) kavramından ayrışır. Tarih, belgeye, nedenselliğe ve eleştirel sorgulamaya dayanırken; hikaye, kurguya, duyguya ve bir “anlatıcı”nın (narrator) seçiciliğine bağlıdır.
Haber metninde “hikayeleri kaydetmek” (jilu) fiili kullanılsa da, yapılan eylem bir kayıt değil, bir “kürasyon” (curation) işlemidir. Walter Fisher’ın “Anlatı Paradigması”na göre, insanlar dünyayı rasyonel argümanlardan ziyade, tutarlı hikayeler üzerinden algılar (Fisher, 1984). Devlet, Doğu Türkistan’ı politik bir sorun alanı olmaktan çıkarıp, dramatik yapısı önceden belirlenmiş (gelişme, uyum, minnet) bir “öykü evreni”ne dönüştürür.
İşlev: Bu strateji, izleyicinin eleştirel sorgulama yetisini askıya alır. Bir hikaye, “doğru mu yanlış mı?” sorusundan ziyade “etkileyici mi?” sorusuyla değerlendirilir. Böylece, kamplar veya kültürel kısıtlamalar gibi olgusal gerçekler, bu “güzel hikaye”nin akışını bozan uyumsuz unsurlar olarak anlatı dışına itilir.
7.2. Anlatıcı Kim?: Konuşan Özne ve “Subaltern”in Sessizliği
“Sincan Hikayeleri” ifadesindeki temel sorun, hikayenin öznesinin kim olduğudur. Spivak’ın ünlü “Madun Konuşabilir mi?” (Can the Subaltern Speak?) sorusu burada hayati önem taşır (Spivak, 1988).
Hegemonik Anlatıcı: Metinde övülen “Uydu Program Merkezi”, hikayenin tek meşru anlatıcısıdır. Yerel halk (Uygurlar, Kazaklar), bu hikayelerin yazarı değil, karakteri konumundadır. Bir karakter, yazarın çizdiği sınırlar içinde konuşabilir, sevinebilir veya üzülebilir; ancak hikayenin olay örgüsünü (plot) değiştiremez.
Seçici Bellek ve Unutma: Aleida Assmann’ın “kültürel bellek” teorisi bağlamında, her hatırlama edimi aynı zamanda bir unutma edimidir (Assmann, 2011). “Sincan Hikayeleri”, yalnızca “pozitif enerji” (zheng nengliang) taşıyan anları—etnik dansları, ekonomik kalkınmayı, hanedanlık arkeolojisini—hatırlatırken; acıyı, direnişi ve kültürel kaybı sistematik bir “unutuş”a terk eder.
7.3. “Hikaye”nin Türü: Melodram ve Gelişme Miti
Kültürdilbilimsel açıdan, “Sincan Hikayeleri”nin jenerik yapısı (genre) incelendiğinde, iki temel anlatı şemasının baskın olduğu görülür:
Kurtuluş ve Minnet (Salvation & Gratitude): Bu şemada Doğu Türkistan, “geri kalmışlık” veya “aşırılık” karanlığından, Parti’nin (kahramanın) müdahalesiyle kurtulan ve minnet duyan bir figürdür. “Yaşlı Ma Yasaları Anlatıyor” veya “Beş Yıldız Çin’i Aydınlatıyor” programları bu yapıya örnektir.
Egzotik Pastoral (Exotic Pastoral): “Birlikte Şarkı Söyleyelim” veya “Sincan’da Gelmeni Bekliyorum” gibi yapımlarda görülen bu şema, bölgeyi çatışmasız, zamanın durduğu, pastoral bir mutluluk alanı olarak resmeder. Edward Said’in Oryantalizm eleştirisinde belirttiği gibi, Doğu her zaman Batı (burada Merkez/Han Çini) için bir sahne olarak kurgulanır (Said, 1978).
“Sincan Hikayeleri” (Xinjiang Gushi) ifadesi, bir anlatım biçimi olmaktan öte, bir “yönetim teknolojisi”dir (technology of governance). Michel Foucault’nun “söylem ve hakikat” (discourse and truth) ilişkisi bağlamında, iktidar, neyin “hikaye edilmeye değer” olduğuna karar vererek hakikati üretir (Foucault, 1980).
Bu ifade, Doğu Türkistan’daki yaşanmış gerçekliği (reality), devlet onaylı bir kurguyla (fiction) ikame eder. Sonuç olarak, medyada izlenen şey “Sincan’ın hikayesi” değil; “Sincan hakkında anlatılan Devletin hikayesi”dir.
Sonuç
3 Ocak 2026 tarihli Sincan Günlüğü haberi ve metinde övülen televizyon programları üzerine yapılan Kültürdilbilimsel analiz, Çin devletinin Doğu Türkistan’a yönelik medya stratejisinin, basit bir propaganda faaliyetinin ötesinde, derinlikli bir ontolojik yeniden inşa projesi olduğunu göstermektedir. İncelenen program isimleri ve medya söylemleri, bölgenin kültürel ve tarihsel gerçekliğini, devletin merkezi ideolojisiyle uyumlu yeni bir “bilişsel harita” üzerine yerleştirmektedir.
Analizden elde edilen temel bulgular şunlardır:
Birincisi, “Aydınlanma ve Besleme” Metaforları: Wenhua Runjiang (Kültürle Beslemek) ve Wuxing Yao Zhonghua (Beş Yıldızın Aydınlatması) gibi kavramlar, Uygur kültürünü “eksik”, “karanlık” veya “kurak” olarak kodlarken, Çin merkezi kültürünü “dönüştürücü” ve “hayat verici” bir özne olarak konumlandırmaktadır. Bu hiyerarşik şema, asimilasyon politikalarını “medenileştirici bir lütuf” olarak sunmaktadır.
İkincisi, “Yeni” (Xin) ve Tarihsel Kopuş: Yeni Halk Dansları veya Sincan (Yeni Sınır) gibi isimlendirmelerdeki “Yeni” vurgusu, etnik kültürlerin otonom ve tarihsel bağlamlarından koparılarak, modern, seküler ve devletin estetik normlarına uygun “steril performanslara” indirgenmesini sağlamaktadır.
Üçüncüsü, Politik Özneden Turistik Nesneye Geçiş: “Sincan’da Gelmeni Bekliyorum ve Kalbi ‘Yeni’den Attıran Kış” gibi başlıklar, bölgeyi bir güvenlik sorunu olmaktan çıkarıp, tüketilebilir, romantik ve egzotik bir turizm destinasyonu olarak yeniden markalamaktadır. Bu söylem, yerel halkı “bekleyen” pasif figürlere, bölgeyi ise “izlenen” bir sahneye dönüştürmektedir.
Sonuç olarak, “Sincan Hikayeleri” (Xinjiang Gushi) kavramı, bölgenin kendi sesini duyurduğu bir anlatı değil; devletin bölge hakkındaki kurgusunun, “hikaye” formatında estetize edilerek sunulmasıdır. Bu hegemonik anlatı, “uyum”, “neşe” ve “birlik” kelimeleriyle örülü bir perde arkasında, kültürel belleğin silinmesini ve tek sesli bir ulusal kimliğin inşasını gizlemektedir. Dolayısıyla medya, Doğu Türkistan’da yalnızca olayları kaydeden bir gözlemci değil; hakikati devletin arzusu doğrultusunda üreten en güçlü ideolojik aygıttır.
Kaynakça
Attali, J. (1977). Noise: The Political Economy of Music. University of Minnesota Press.
Brady, A. M. (2015). Authoritarianism Goes Global (II): China’s Foreign Propaganda Machine. Journal of Democracy, 26(4).
Connerton, P. (1989). How Societies Remember. Cambridge University Press.
Debord, G. (1967). La société du spectacle. Buchet-Chastel.
DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge University Press.
Dirlik, A. (1995). The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism. Westview Press.
Fairclough, N. (1995). Critical Discourse Analysis. Longman.
Fisher, W. R. (1984). Narration as a Human Communication Paradigm: The Case of Public Moral Argument. Communication Monographs.
Foucault, M. (1977). Discipline and Punish. Pantheon Books.
Foucault, M. (1980). Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings. Pantheon.
Geertz, C. (1973). The Interpretation of Cultures. Basic Books.
Lakoff, G. (2002). Moral Politics. University of Chicago Press.
Lakoff, G., & Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. University of Chicago Press.
Palmer, G. B. (1996). Toward a Theory of Cultural Linguistics. University of Texas Press.
Said, E. W. (1978). Orientalism. Pantheon Books.
Sharifian, F. (2011). Cultural Conceptualisations and Language: Theoretical Framework and Applications. John Benjamins.
Spivak, G. C. (1988). Can the Subaltern Speak? In Marxism and the Interpretation of Culture. University of Illinois Press.
Taylor, C. (1994). Multiculturalism and the Politics of Recognition. Princeton University Press.
Wodak, R., & Meyer, M. (2009). Methods of Critical Discourse Analysis. Sage.
Xinjiang Daily. (2026, 3 Ocak). Jinkou shidai maibo jilu Xinjiang gushi紧扣时代脉搏 记录新疆故事 [Çağın Nabzını Tutmak, Sincan Hikayelerini Kaydetmek]. A02. https://xjrb.ts.cn/xjrb/20260103/252437.html
[1] 紧扣时代脉搏 记录新疆故事, https://xjrb.ts.cn/xjrb/20260103/252437.html
